朴赞郁导演复仇三部曲(朴赞郁在韩国的地位)

  编者按:《分手的决心》是近期最有讨论价值的一部电影。我们先后刊发了两篇观点有所差异的影评:

  《漫长的十五年后,终于又有导演用对了汤唯》

  《分手的决心》之败,暴露了朴赞郁和李安差距很大》

  今天这一篇就不具体谈电影了,主要想说说影片的导演——亚洲类型片大师朴赞郁。

  文丨Landy

  朴赞郁是一位令人「又爱又恨」的韩国作者导演。

  《分手的决心》

  一方面,他极具辨识度的视觉风格,混杂带有宿命意味的暴虐血腥、情色、荒谬与幽默的暴力美学让人沉醉其中;另一方面,他苦心经营的视觉奇观却常常难以掩盖肤浅薄弱的故事或主题。

  「复仇」是朴赞郁作品里一个挥之不去的恒常母题,不仅「复仇三部曲」为我们呈现了人类复仇与原罪、宿命、宗教、救赎之间的复杂拉扯,即使在「三部曲」前后的诸多作品里,观众们也能从人物的反常意图与行为中多少体会到朴氏对复仇(反复仇)一以贯之的迷恋。

  如在《共同警备区》(2000)结局里李秉宪饰演的南韩士兵李秀赫既是出于罪疚而吞枪自杀,同时也是对难以弥合的朝韩意识形态之争,对「国家英雄」表彰的终极不服从与报复;《蝙蝠》(2009)里备受压抑的家庭主妇泰举(金玉斌)为了逃出困境,引诱已变成吸血鬼的神父相铉(宋康昊)杀掉经常欺压她的患癌丈夫(申河均);《斯托克》(2013)里少女磕磕绊绊的成长历程伴随着一连串的血腥虐杀与复仇(图谋不轨的男性);改编自英国小说的《小姐》(2016)更是围绕两名来自不同阶级的女性结盟反抗贵族的肮脏控制展开叙事。

  《共同警备区》

  朴赞郁在「复仇三部曲」里对复仇与不同概念相关联的主题探讨也不尽相同。《我要复仇》(2002)为我们呈现了一条「无人生还」的莫比乌斯环,当中更强调相互复仇的宿命轮回意味:

  聋哑青年Ryu(申河均)与女友(裴斗娜)为了让患上绝症的姐姐康复,无奈走上绑架有钱人家小孩的犯罪之路,却不慎令工厂老板东劲(宋康昊)的女儿溺水而亡。万念俱灰的东劲只想找出杀害女儿的凶手完成复仇;另一方面,失去心爱姐姐的Ryu的复仇对象则是出尔反尔的黑市商人(正因为被骗光治疗费用,走投无路的Ryu和女友才想到绑架一途)。

  《我要复仇》

  在经历一系列的追寻与杀戮之后,东劲在女儿溺水的地方了结了Ryu的生命,这一幕与影片初段意气风发的东劲驾车途中遭遇被解雇的员工自残的场景构成前后呼应:「复仇」(心理冲动—行为逻辑)没有阶级之分。

  家境富裕的工厂老板能够透过施予金钱援助,或付予绑匪巨额赎金以凸显其阶级优越性,但在「想要杀掉某人」的强烈仇恨面前,他与低下层的贫苦大众是平等的,皆受到凌驾一切生灵的宿命之轮束缚。正当人物和观众意识到这一点,东劲的生命也迎来了最后的终结。

  朴赞郁在首部曲便已刻意模糊罪恶发生、实施复仇过程的善恶界线,Ryu犯下绑架罪行的初衷仅仅是为了替患癌姐姐筹钱治病,而影片也在前半段着墨于他的单调日常,他的纯良品性,以及与女友的亲密关系。而在绑架成功之后,Ryu和家人对东劲女儿也是百般照顾,生怕她受到伤害。

  正因为罪的源头是千方百计拯救家人的单纯善意,后继衍生的恶行才让人深感矛盾,而朴氏透过广角长镜头和俯视镜头冷眼旁观的亦是这群人皆深陷于不同目的的复仇冲动之中,万劫不复的绝望境地:Ryu在姐姐死后杀光了贩卖肾脏的黑市组织的人,但是他们罪不至死;东劲在寻找仇人过程中动手杀害了Ryu女友和无辜的外卖员。

  此外,东劲在杀死Ryu前说道:「我知道你是好人,但我必须杀死你」,若结合英文片名「Sympathy for Mr.Vengeance」一并思考,复仇者的怜悯(与被怜悯)能否及时抑制恶的大量繁衍?朴氏透过东劲反被复仇产生的恶果吞噬,给出了否定的答案。

  隔年《老男孩》(2003)将复仇与人类原罪和救赎等概念相联系。女儿生日那天被不明身份的人绑架失踪并被囚禁长达15年的吴大秀(崔岷植),在被放出来后不顾一切地寻找自己被监禁的原因,以及操纵这一切的幕后黑手。

  《老男孩》

  影片同时提供了两条叙事路径,一条是吴大秀不断往回追溯、检视自己过去犯下的种种罪过,以找到能解释当前灾难的「原因」;另一条是现在进行时的,吴大秀和偶然相识的美道(姜惠贞)如何被催眠,爱上彼此,犯下父女乱伦「原罪」(亦间接指向整起事件之源头),港译片名「原罪犯」相信更能传递出电影的核心主题。

  朴赞郁在三部曲里对复仇的思考是逐层递进的,《老男孩》摒弃了《我要复仇》中相对简单的闭环结构,一场复仇不再紧接着另一场复仇出现,或构成紧密的因果关系。

  受情绪驱动的吴大秀与处心积虑的李佑镇(刘智泰),两人的复仇计划是同时进行的,一方作出的抉择必然对另一方的计划实施造成实质影响,构成他们复仇的根本动力是延绵不止的「爱」:李佑镇是出于因抵受不了流言蜚语而选择轻生的姐姐的爱意,在她死后才生成难以扑灭的仇恨;吴大秀除了自身被无故囚禁多年积压的愤怒,同时也伴有心爱的妻子被杀,女儿下落不明的深沉悲痛。

  朴氏在《老男孩》透过展现这两位对彼此心怀怨恨的复仇者相互追逐、加害的残酷之旅,逐步为我们揭开看似过火猎奇的暴力奇观背后,仇恨与爱欲交织作用的一片灰色地带。

  有别于吴宇森电影的快意恩仇,萨姆·佩金帕极力渲染的虚无暴力,抑或三池崇史的无节制厮杀,朴赞郁的暴力美学既不承担净化心灵的崇高意义,也非盲目的正邪对立、以眼还眼的暴力正义论(谁是正?谁是邪?),而是表现深藏于暴力漩涡中的「温柔」。

  这样的柔情气息(包括《我要复仇》里复仇者之间的怜悯)并不急于将罪过归咎于某一个体身上,应该说在影片里的主要人物既是滑向悲剧的加害者,又是复仇烈焰之下的受害者,而是以悲天悯人的目光,不带任何偏见地观察他们。

  朴氏认为构成人类灾祸的真正「原罪犯」不是单靠个人的复仇行动就能轻易消灭的,但是人们还是把不顾一切的复仇当作寻求并实现最终救赎的唯一方式。

  李佑镇深知只凭一句话的吴大秀不会是导致姐姐自杀的元凶,真正的凶手是社会秉持的传统伦理观对乱伦的妖魔化、污名化,却忽视个体之间的真挚爱情,于是李佑镇只能将怒火全数倾注在令流言传开的「源头」吴大秀身上,以期报复整个社会制度对乱伦的排斥态度。

  吴大秀当然未能跨越社会建立的这面巨大屏障,但他强烈的复仇动力却在最后转变为向昔日仇人跪地求饶,因为在那一刻对女儿的爱与保护欲胜过世间所有,甚至让他甘愿放弃能致对方于死地的暴力。大秀剪掉舌头既是为了避免女儿得知真相,也是朴氏透过戏中人身体自残的极端方式表现他对吃人社会言论的激烈抗议。

  「爱」既是酿成复仇悲剧的原因,也是获得救赎的答案,朴赞郁如是说:大仇得报的李佑镇非但没有感受一丝欣喜,反而以自杀结束自己的生命(与《我要复仇》里东劲的惨死异曲同工);放弃了复仇的吴大秀虽选择催眠失忆,但与美道的拥抱时却涌现出一股伴着痛感的爱意。

  《亲切的金子》作为三部曲的终章,朴赞郁在延续前两部「罪与罚」的复仇主题基础上,引入了复仇与宗教的关系,进一步丰满了其爱与恨、善与恶复杂难解的黑色风格。

  因过失杀人入狱的金子(李英爱)是圣女/巫婆的综合体,她在监狱里待人友善,在其他狱友眼中恍如再世菩萨;另一面的她又是一名充满杀意的复仇者,从金子一出狱便召集受其恩惠的前狱友实施酝酿已久的复仇计划便可看出,狱中生活表现出的善良亲近只是为日后实行复仇大计增加人手。

  《亲切的金子》

  金子宗教形象的多义性,以及那带有强烈目的性,要求实质回报的「义举」正是对现代宗教虚伪本质的一记当头棒喝:自诩「纯白无暇」的牧师又何尝不是暗地里收受贿赂,行不义之勾当?

  影片前半段从金子的几位前狱友视角出发,慢慢勾勒出金子亦正亦邪的冷艳魅惑形象,过度炫技的转场和华丽的剪辑恰与金子充满仪式感的眼妆与服装,以及那把造型独特的处刑手枪相得益彰。

  影片后半程当金子发现白老师实际是犯下多起儿童杀人案的连环杀人犯时,她转而邀请受害人家属参与一场集体行刑,此时影片从最开始的暗黑童话转变为具有现实主义色彩的群体复仇。金子将刑场设置在一间破败的教室里,她充当着宗教法庭里拥有至高地位的审判官一职,向家属播放白老师虐杀无辜儿童的录像(宣读罪状),并煽动家属们绕过庸碌费时的理性司法体制,直接对罪人施以极刑。

  起初家属们还议论纷纷,担心法律会介入,但金子坚定不移的口吻,运用道德层面的「正义」将私刑合法/合理化,很快便释除了参与者的疑虑。在整个行刑过程中,金子面无表情,她冷眼旁观着家属们对眼前的仇人处刑。

  象征宗教式道德律令的金子目光折射出的是受害人家属在即将手刃仇人的瞬间表现出的恐惧、犹疑、痛苦、快感等复杂情感,我相信这也是朴赞郁特意安排这场戏的主要目的。

  「声音」在这里被着重放大,家属们每一次惊悚的开门声既是对杀人凶手行刑,又是他们在等待接受复仇之刑罚。在此朴氏也回归了复仇的最根本问题:复仇能否有效填补受害人心中匮乏已久的空洞?

  朴氏在集体处刑后的小聚会给出了答案,复仇充其量只能为受害者家属带来短暂的心灵慰藉(感受到天使吟唱的幻觉),过后他们还得面对生活的漫长折磨,所以手头拮据的他们还会问金子要回赎款,担心晚上风雪太大回不了家。

  影片结尾,既然我们已然见证了一场基于道德律令的私刑被完美执行,人间正义似乎以此方式被重新正名,那为什么金子还要哭泣,还不能畅所欲言?原因是她意识到这种短时间生效的宗教/道德律令终究是无力的,(宣泄情绪的)复仇最终还是失效的,它永远无法填补内心一直持存的巨大阴影。

  金子的落泪(忏悔)与东劲的「复仇反噬」、李佑镇吞枪自杀一同构成令人心碎绝望的三部曲结局。

  「复仇三部曲」之后,朴赞郁虽然放下了复仇的沉重包袱,但是原罪、救赎等表现人性阴暗面之矛盾的主题内容仍多见于其后继作品之中。

  必须留意的是,这个时期模棱两可的「爱情」取代了令人揪心的复仇成为朴赞郁电影的首要元素。《蝙蝠》正是一部以情爱与诱惑、灵与肉的挣扎为故事核心的新世代吸血鬼电影。

  《蝙蝠》(2009)

  宋康昊饰演的神父相铉本是一名虔诚的信徒,在亲眼目睹一位病人救治无效死去后,他表面是以拯救世人为目标自愿参加生物实验,内心却对宗教信仰在面对病痛与死亡时的无力深感绝望;当他变成只能靠鲜血维生的吸血鬼时,在他人眼里却是战胜病毒的神迹。

  影片的冷幽默多是来自于这种外在行为与内在变化的矛盾性,而后神父与童年玩伴康宇重遇,同时又意味着他背叛朋友的开始。神父必须时刻维持严肃的表面身份,内心虔诚的基督信仰却在时刻与吸血鬼的嗜血本能进行斗争,当他再也抑制不住本能,倒在地上吸血的滑稽场景与神父给人的禁欲、庄严印象之间构成的极大反差时常让观众们发出笑声。

  金玉彬饰演的美艳妻子泰举是神父遭遇的第二重矛盾,前者为求从被患病丈夫和可怕婆婆联手欺凌的家庭困境中逃脱,于是以肉体性爱引诱神父破戒,并唆使后者谋杀自己的丈夫,有点类似于传统黑色电影里令男人神魂颠倒的「蛇蝎美人」形象。这时的神父已经不止于单纯的「该不该吸血」的本能挣扎,逐渐覆盖的黑暗面更是包含着深渊一般的罪疚感。

  朴赞郁残酷与荒谬的幽默感在这里发挥了极大作用,已死去的丈夫尸体(幻觉?)不断纠缠相铉和泰举,甚至在两人做爱的时候也「参与其中」。当相铉的世界完全被黑夜取代,亦即表示他作为一名神父必须坚持的教义信条已然彻底崩溃,与泰举的不稳定爱情反而成为堕入黑暗的相铉唯一的信仰。

  泰举被相铉杀死又复活的段落表现了朴赞郁眼中爱情摇摆不定的矛盾性:相铉对泰举的爱让他成全她死去的愿望,但又因为这份难以割舍的感情,不忍看到爱人离开自己的相铉又把泰举带回人间。

  吸血鬼形态的泰举越发肆无忌惮地狩猎手无寸铁的人类,相铉这时也遭遇了第三重矛盾:应继续姑息爱人的恶行,还是与之共赴黄泉,完成拯救世人的信仰?这一次,后者终于占据上风。

  对神父而言,若是苟活于黑夜,以众多无辜之人的性命作为代价,那他宁愿与挚爱在地狱长相厮守,而最终的执行者只能是太阳初升的黎明。

  朴氏在结尾高潮一幕进行了浪漫化、童话化、悲剧/喜剧化的复杂处理,长达数分钟的二人对峙没有对白,只有身体语言的巧妙调度,以及一颗义无反顾的赴死之心。在猩红血海的见证下,一对恋人以死亡迎接永生,尽管腐烂却闪烁光辉的灰烬,这是朴赞郁对于爱情所能谱奏出的唯美与残酷完美结合的颂歌。

  我在这里把朴赞郁远赴好莱坞拍摄而成的《斯托克》和之后的韩国本土制作《小姐》放在一起分析,不仅因为这两部作品体现了朴赞郁在女性叙事视角上寻求突破的新尝试(《亲切的金子》里所谓的「女性视角」更倾向于朴氏一贯的男性暴力视角),再者从这时候开始,朴赞郁重技术、风格而轻文本的弱点逐渐暴露无遗,而过往在「复仇三部曲」和《蝙蝠》里朴氏能透过逐层递进的复仇思考,又或是经由罪恶、爱情、救赎之间拉扯引发的复杂多义性多少弥补文本单薄或缺乏人物行为心理细节描写等毛病。

  《斯托克》

  《斯托克》讲述了一位少女(米娅·华希科沃斯卡)在得知自己的年轻舅舅(马修·古迪)是杀人犯之后的精神蜕变,剧本明显参考了希区柯克的《辣手摧花》(1943),前者把描写侄女内心的道德挣扎,与舅舅关系发生多重嬗变的经典悬疑之作改编成拥有与舅舅相似嗜血基因的女性觉醒故事,辅之以少女成长过程中遭遇的困难与歧视、性意识等涉及女性身份转换的元素,但是极度贫乏的文本内容与粗糙的人物塑造让我不得不止步于一个又一个肤浅的隐喻和符号。

  尽管朴赞郁在视觉和听觉经营上下足了功夫,影片有着精致无比的色调、质感,华丽流畅的转场设计和想象力爆棚的蒙太奇剪辑,然而那些已沦为劣质精神分析工具的薄弱人物形象只能让我联想到摆放在书房显眼处的各种珍贵「标本」,通常是技艺娴熟的猎人为了彰显自己非同一般的技术成就而特意向来访的客人展示他的猎物、战利品。

  若从另一个角度考察,这恐怕也涉及朴赞郁如何看待其镜头里的女性角色,朴氏一贯擅长的是从男性视角出发书写男性(凝视)自身的挫败感,如《老男孩》、《蝙蝠》,还包括新作《分手的决心》都是其中的佼佼者,但是当朴氏宣称已将主视角从男性转向女性之后,真正的问题这才浮出水面。

  在我看来,《小姐》正是这样一部作品,它最为人诟病的地方并不在于朴赞郁对女性情欲露骨直白的展示,应该说,不避讳表现女性之间情欲流动对于一部以女性结盟逃离父权掌控为故事核心的电影来说无疑是相当重要的。

  《小姐》

  反倒是设计感过重的工整镜头阻碍了女性情欲进一步地向画面各处流淌。不守规矩的「混乱」从不曾在朴赞郁的字典里出现过,当布满男性凝视,正襟危坐的色情文学看起来似乎被两位冲破阶级藩篱的女性角色破坏殆尽之时,朴氏却又透过结局两位女主角裸体侧身交合的对称构图告诉观众们:以男性目光为主导的「秩序」不会消失。

  她们如薄纸片一般的形象和姿势(跟朗诵会体位演示的构图一样对称整齐)已变成无比精致的人体标本,被朴氏装在造型精美的匣子内,或是卷轴一类的画框里,供宾客/观众细细端详,唯一不同之处只在于将被销毁的小说内容转换成绘声绘色的影像而已。

  「我只是个喜欢肮脏故事的老头子罢了」,影片里上月教明的这句台词或许足以概括朴赞郁在女权主义赢得游戏的表层叙事背后的真正意图,伪装成女性视角的「猥琐」视角恰恰是狭隘守序的,在极尽渲染猎奇的淫秽想象之后总要在结尾来上一段劝善惩恶(女性胜利)的道德说教。

  两位女主角的性爱场面,镜头貌似是金泰梨饰演的下女淑姬夹在秀子小姐(金敏喜)两腿之间一览无限春光,实际却是躲在摄像机之后的朴氏饶有趣味地在窥视着这一切,这让我想起《蝙蝠》里有个类似镜头:神父和泰举的第一次爱抚,泰举也是这样舔舐神父胯下因鞭打留下的伤痕。当窥淫的视角占据了画面的中心,我不禁要问:该往何处安放两位女生的爱?

  朴赞郁在《小姐》里对两位女主角的情感关系演变同样是缺乏必要铺垫的,第二部分的剧情反转与其说是某种天真的理想主义作祟,毋宁说更加凸显了朴氏只注重奇观展示与风格营造,而在剧本和角色打磨方面则是严重瘸腿。

  影片虽以殖民时期作为故事背景,却对秀子和淑姬之间存在的身份差距、社会背景避而不谈,并且对两位女性角色的内心想法或阴暗面的刻画毫无深度可言,多视角叙事下的人物却像白开水一样纯情,若放在朴氏早期的作品里绝对是不可想象的。

  纵观朴赞郁的作品序列,由于在「复仇三部曲」和《蝙蝠》里朴氏多是利用不同主题之间的复杂关系营造戏剧张力(游戏式叙事),故事往往发生在一个完全架空或半架空的社会环境里(《共同警备区》是个例外),且通常以充满焦虑、忧郁、压抑的失败男性视角为主导,这种情况下的朴赞郁能更好地发挥较同时期其他导演克制的暴力情色美学以及流畅华丽的视听技巧,以高度风格化的视听语言来掩盖文本和人物的问题。

  《老男孩》

  到了《斯托克》和《小姐》,朴赞郁虽然勉力维持着他标志性的悬念设计与精致风格,但已经有点兜不住人物成长过程中的诸多缺失和漏洞。演员逐渐变为空洞的道具,使自己的电影愈来愈沦入「标本电影」的困境。

  一言以蔽之,他开始失去表达的欲望了。

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